Gentbrugge blaakt in de zon wanneer we de straat binnenrijden waar Wim Delvoye woont. De meest gevierde én verguisde kunstenaar van de lage landen en belendende percelen betrekt er een oud industrieel pand. Hier bevindt zich het zenuwcentrum van wat je stilaan de nv Delvoye zou kunnen noemen en waar koortsachtig wordt gewerkt aan de volgende stap in de verovering van de wereld(markt): de Cloaca Turbo, de kakamachine die in vergelijking met de vorige versies een veelvoud zal schijten. Het einddoel: de Cloaca naar de beurs brengen. Net voor we worden binnengelaten zien we nog net hoe een kleine vrachtwagen de straat uitrijdt. De lokale beerputruimer heeft een buurman van Delvoye verlost van zijn overtollige stront. Zoiets verzin je niet.

Wim Delvoye (°1965) is eigenlijk gebrouilleerd. 'I Love Art, You Love Art, We Love Art, This is Love - Een pamflet over de kunstwereld' van Frank Vande Veire (DM 2/8) heeft daar alles mee te maken. Vande Veire haalt daarin zwaar uit naar "de ongrijpbare hansworst" die "gewoon zo schaamteloos oppervlakkig is dat niemand merkt dat hij gewoon oppervlakkig is". De Cloaca, de machine waarmee Delvoye nu al twee jaar stront produceert en die de wereld rondreist van museum tot museum, wordt in het pamflet omschreven als "geglobaliseerde, 'superkosmopolitische', telegeleide analiteit, narcistische, door wereldvermaarde filosofen (Michel Onfray, Georges Bataille, ...) onderstutte koketterie met het abjecte voor snobs die nog net puriteins en kwezelachtig genoeg zijn om zoiets subversief te vinden".

Ook Jan Hoet, de afscheidnemende directeur van het S.M.A.K., liet zich in Humo verleiden tot een kritische uitspraak over Delvoye: "Hij laveert tussen stunt en sérieux: zo zit hij in elkaar. Hij neemt het mij kwalijk als ik hem zeg dat het niet goed is, dat het zich op termijn zal wreken."

In een eerste reactie op Vande Veire trok Delvoye alle registers open (DM 4/8). Hij speelde zonder meer de man: "Ik heb Frank Vande Veire goed gekend", mailde hij naar de redactie, "maar ik ben er toch niet echt van verrast. Frank was allang een verbitterde en jaloerse man geworden, een gedesillusioneerde man, een 'intellectueel' die iets meer van de kunstwereld had verwacht, voor zichzelf welteverstaan, en die nu hard om zich heen schopt en (in zijn wanhoop) niemand spaart".

Het wordt tijdens dit gesprek, dat ruim vier uur duurde, nooit helemaal duidelijk of Delvoye spijt heeft van zijn reactie. In het begin verontschuldigt hij zich ("Het was 45 graden toen ik die reactie schreef, en als ik mijn mail had ingetikt, kon ik snel naar de koelte beneden. Een mail is weg voor je het weet.") maar gaandeweg wordt duidelijk dat het pamflet van Vande Veire hem wel goed uitkomt. Het geeft hem de gelegenheid om eens tot op het bot door te redeneren, om uit te stijgen boven het imago van frivole charlatan waarmee men hem vanuit 'academische' hoek opzadelt. Het resultaat is verrassend: Delvoye kent zijn klassieken en begint voorwaar te doceren, alsof hij Vande Veire met gelijke wapens wil bekampen.


"Vande Veire is teleurgesteld en hij is heel consequent in die teleurstelling. Hij hoopte dat het avant-gardistische project het zou halen, en dat is niet gebeurd. Vande Veire is een academicus, een taxonoom die alles in vakjes steekt, die de kunst bekijkt vanuit zijn genealogie, zijn stamboom. In de Middeleeuwen was kunst behalve een geschenk van God ook een stiel. Later begonnen kunstenaars hun werk te signeren. Van Eyck beschouwde zich als een individu, en dat moet een enorm subversieve daad geweest zijn. De intrede van de fotografie maakte dat kunstenaars het ideaal van de mimesis, de nabootsing, moesten laten varen. De relatie met het publiek raakte ernstig verstoord. Kunst begon haar autonomie op te eisen, stapte niet in het systeem van massaproductie. Academici sloten ondertussen steeds meer zaken uit, er werd een star onderscheid gemaakt tussen hoge en lage cultuur, tussen autonome en heteronome kunst, tussen zuiverheid en commercie. Vanaf 1880 tot ergens in het hoogmodernisme heeft de avant-garde een formalistische nulgraad opgezocht. Gaandeweg werd kunst alleen nog maar een vlak, een idee op een stukje papier, een tekst op een muur, een lege ruimte of een blauw doek. Er was een echte countdown ingezet: men telde van tien naar nul, en telkens vielen er kunstenaars en kunstvormen af. Uiteindelijk is men aanbeland op een nulpunt. Maar de raket, die ons naar de échte kunst zou lanceren, bleek plots verdwenen. Er bleef niets meer over. Met al hun dogma's zijn critici en academici de kunst onderweg kwijtgeraakt. De avant-garde is niet meer dan een rimpeling geweest."





1977. Het Rubensjaar. Wim Delvoye is twaalf en hij bezoekt met zijn ouders een Rubens-tentoonstelling in Antwerpen. "Dat moet de eerste keer geweest zijn dat ik echt besefte dat er zoiets bestond als kunst. Dat kunstenaar een beroep was en dat je dat ook kon worden. En Rubens was twee keer getrouwd, dat stond me ook wel aan.


"Toen ik een paar jaar later van Wervik naar Gent verhuisde om er aan de Academie te gaan studeren, kwam ik in aanraking met de hoge kunst van dat moment. Oersaai vond ik die. Als kind - ik kon goed tekenen - was ik ervan overtuigd dat ik op mijn manier ooit zou kunnen wat Rubens kon, maar die minimalistische, conceptuele kunst die ik tijdens mijn studietijd te zien kreeg, die wilde ik echt niet maken. On Kawara, bijvoorbeeld, heeft zijn leven lang data geschilderd. Voor hem zijn de critici altijd mild geweest, omdat zijn werken er zo sereen uitzien. Dat is neoconceptuele hardcore met een sérieux, vervelend om naar te kijken ook. Kunstenaars zoals Thierry De Cordier, Jan Fabre en ik hebben zich - op heel verschillende wijze overigens - verzet tegen een dergelijke saaiheid.


"Ik vind nog altijd dat we het er beter af hebben gebracht dan onze voorgangers. Er waren toen heel veel leeftijdsgenoten die te veel kunstenaar wilden zijn maar te weinig tegen de stroom oproeiden. Wat wij deden, werd niet meteen aanvaard: mensen hadden het moeilijk om ons werk op te nemen in een discours. Wij waren daardoor ketters, wij deden het niet zoals het hoorde. Maar gelukkig liet curator Jan Hoet, een man met een beetje een why not-attitude, die veelheid en ook ons toe.


"Ik ben niet bang om morgen geen kunstenaar meer genoemd te worden, want ik besef dat de grenzen tussen kunst en wereld erg vaag zijn. Ik kan evenzeer in vervoering raken van de vormgeving van een zakje M&M's als van een mooi werk van Marcel Duchamp. Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur dient enkel om een institutioneel netwerk in stand te houden dat baat heeft bij dat onderscheid. Vande Veire en andere Adorno's hanteren een soort van 'nucleair denken'. Rond die zuivere kern - en dat is wat zij kunst met een grote K noemen - zwemt volgens hen een onzuiver mitochondriaal soepje van minderwaardige beeldvormen. Welnu, volgens recente inzichten is wat rond de celkern zwemt genetisch even belangrijk als de celkern zelf. Ik hanteer dan ook zonder blikken of blozen een onzuivere manier van denken, 'unclear' in plaats van 'nuclear'.


"Ik heb evenveel respect voor getatoeëerde mensen als voor mensen die kunst verzamelen. Of neem nu de prieelvogel - ik bekijk de zaken graag sociobiologisch -: tijdens de balts maakt die een aarden wegje, met muurtjes van 5 centimeter hoog en 10 meter lang naar een nest van 5 meter hoog. Bovenaan bedekt hij dat volledig met pluimen en smeert hij het in met rode bessen. Met een symmetrische regelmaat worden er dan lege slakkenschelpen opgeplakt. Zo'n vogel doet wel iets bijzonder merkwaardigs om zijn zaad te kunnen verspreiden. Hij investeert niet in een rode bek, niet in een lange staart, hij zingt niet, maar hij begint ineens iets te bricoleren. Misschien is kunst dus wel dermate biologisch dat er geen einde aan kan komen. Het zijn doemdenkers die ineens een einde zien."

Maar Delvoye trekt niet de ultieme consequentie van zijn redenering: een prieelvogel, een zeehond, de ontwerper van M&M of een man die een heilige maagd of een vlinder op zijn arm laat tatoeëren zijn volgens hem geen kunstenaars. "Zij maken geen kunst, maar biologisch is het wel vergelijkbaar. Elke diersoort doet of maakt wonderbaarlijk extreme dingen, zomaar, schijnbaar for no reason, althans vanuit utilitair standpunt."

Kunst is niet meer dan een titel, een afspraak die zich baseert op een eeuwenlange traditie. Als Homeros een tatoeagekunstenaar was geweest, waren tatoeages dus grote kunst geweest in het Westen? "Er waren misschien Homerossen in de tatoeagewereld, maar hun werk is samen begraven met de mensen op wie het werd aangebracht...

"Ik zoek, net als de vroegere avant-garde, naar een nulpunt, maar dan niet van conceptuele maar van biologische aard. Wat is kunst voor die prieelvogel? Wat is kunst voor de mens, ook de mens die het woordje kunst niet kent? Een collectioneur die 2 miljoen euro uitgeeft aan kunst - zo zijn er maar weinig - neemt een groot engagement, maar in verhouding tot iemand die al zijn spaarcenten geeft aan een tattoo die de rest van zijn leven op zijn buik en/of rug blijft staan, is dat nog anders."

1986. Wim Delvoye is eenentwintig en hij beschildert Perzische tapijten. Het is een embryo van zijn latere werk: massaproducten individualiseren. "Ik deed mee aan de Jeune Peinture belge (de Rock Rally van de Belgische kunstwereld, zeg maar, KvdB/WD). Winnen deed ik niet, maar een paar dagen later hoorde ik op mijn kot een paar steentjes tegen mijn ruit. Ik deed het raam open en zag een oud vrouwtje staan. Dat bleek de moeder van een galeriehoudster uit Brussel. Of ik haar dochter eens niet wilde bellen, want die wou mijn tapijten tentoonstellen. Zo is het begonnen, in galerie Plus-kern in Brussel. Ik wist zelfs niet wat een galerie was, ik dacht dat dat iets was met pilaren waar je door kon slenteren."

Dat brengt ons tot een belangrijke les voor alle beginnende kunstenaars: ga nooit op een dakappartement wonen waar de steentjes van moeders van galeriehoudsters je ruiten niet kunnen bereiken. En wat te denken van kunstenaars in spe die in New York gaan wonen, op de negentigste verdieping van een wolkenkrabber? "In New York kun je niets gaan doen. Ik ben daarop uitgekeken", zegt Delvoye.

"Vande Veire schrijft in zijn pamflet dat een select kringetje van museumdirecteurs, curatoren, galeriehouders en critici de macht in handen heeft. Zij bepalen wat kunst is en wie aan de bak komt. Dat klopt natuurlijk voor een stuk, maar dat geldt evenzeer voor de voetballerij of de duivenmelkerij. Zo zit de wereld nu eenmaal in mekaar. Het is in de kunstwereld zoals in de maatschappij: je hebt een rechterlijke macht, een wetgevende macht en een uitvoerende macht. Je hebt mensen die kunst beoordelen, je hebt mensen die kunst consumeren en je hebt mensen die kunst maken. De kunstwereld is geen onderwereld, veeleer een smurfendorp. Je hebt een brilsmurf als Frank Vande Veire, een lolsmurf zoals Wim Delvoye, een Grote Smurf zoals Jan Hoet en tegenwoordig moet je ook nog een smurfin hebben. Als ik Vande Veire moet geloven, dan is er een kliek - Hoet, Fabre, De Cordier en Delvoye - die bepaalt wie erbij hoort in de kunst en wie niet. Die kliek is er niet. Ik kom die mensen hooguit een of twee keer per jaar tegen.

"De kunstwereld is wel een klein wereldje. Het leuke is dat het heel tolerant is: er lopen mensen in rond die geen auto hebben, mensen met een stinkende adem, mensen die onbeleefd zijn, die alle nootjes opschrokken tijdens vernissages, die nooit iets kopen, en mensen die erbij mogen horen omdat ze af en toe een beetje over kunst schrijven. Iedereen wordt aanvaard, omdat wij zo blij zijn dat iemand ons in ons kleine smurfendorp wil komen begroeten. We weten hoe fragiel het is. Iedere dag moeten wij ons bestaan verantwoorden aan onszelf. Wij moeten 's morgens evenveel plassen als iemand die de titel kunstenaar niet heeft gekregen. En terwijl die warme straal nog loopt, denk ik: kunstenaar zijn is toch bizar. Ik denk iedere dag dat dit feestje ineens zal ophouden. Want ik ben inderdaad met een prachtige job bezig."

Bij al die idyllische woorden zou je haast vergeten dat er in de kunstwereld grote bedragen omgaan. Kunstwerken kunnen miljoenen franken opleveren aan kunstenaars en galeriehouders. (Niet zelden dient kunsthandel ook om geld wit te wassen.) Als niemand nog weet wat kunst is, wordt het wel een erg heikele onderneming. Waarom wordt de ene kunstenaar miljonair en de andere niet? Dat zorgt voor frustraties en naijver. Dus zo vriendelijk is men niet voor elkaar in die kunstwereld.

Het kunstwerk dat de Cloaca is, gaat daar (onder meer) over. "Ik heb met mijn kunst nog altijd een mimetische betrachting. Ik boots met Cloaca een bedrijf na: de productie, de research, de logistiek, de marketing, de boekhouding, de reclame. Binnenkort ga ik zelfs certificaten uitgeven voor mijn drollen. Dan kan ik echt naar de beurs trekken. Toch blijft het allemaal een kunstwerk. De Cloaca is natuurlijk niet winstgevend, omdat ik de machine zelf niet wil verkopen. Je kunt een drol kopen voor 1.500 euro, dat is alles. Daardoor krijg ik het imago van een commercieel artiest, maar dat ben ik niet. Het is niet omdat ik kunst maak over de commercie dat ik een commerciële kunstenaar ben. Een schrijver die een boek schrijft over een moordenaar is zelf toch ook geen moordenaar."

Wie in Delvoyes huis in Gentbrugge rondkijkt, waant zich meer in een kleine kmo dan in een kunstenaarsatelier. Medewerkers en medewerksters lopen af en aan met promotioneel drukwerk. Op de gelijkvloerse verdieping tatoeëren vier jongeren koeienvellen. Er worden schikkingen getroffen om de Cloaca Turbo af te werken. Musea uit Toronto, Israël en Zagreb bedelen allemaal om de Cloaca tentoon te stellen. Delvoye strijkt daar een fee voor op, wat vrij ongebruikelijk is. Meestal mogen kunstenaars al blij zijn dat hun kunst wordt getoond.

Delvoye: "We hebben zeer weinig geld en doen daar heel veel mee. Een database aanleggen van al mijn werken en tentoonstellingen kost mij een voltijdse baan. Ik heb hier stapels werken die we niet willen verkopen, dingen die niet af zijn ook.

We hebben of huren ruimtes in een straat even verderop, in Sint-Amandsberg en in Brussel. We moeten elke week drie keer een bestelwagen huren. Er verschijnen gemiddeld drie artikels per dag over mijn werk. Een knipseldienst houdt die voor mij bij tegen 2,5 euro per artikel, dus dat maakt 7,5 euro per dag. Tientallen mensen komen hier van alles opzoeken. Dat moet gratis natuurlijk, en dan moet ik er nog iemand bij zetten die erop toeziet dat die bezoekers niets stelen. Eigenlijk is het hier ook een bibliotheek en een internetcafé.

"Er bestaat een credo in de kunstwereld dat de kunst autonoom moet zijn van de markt. Ik heb een dergelijke vooropstelling niet gemaakt.

Kunstenaars hebben zich de afgelopen honderdvijftig jaar alsmaar meer kunnen emanciperen en dat is mede dankzij de markt. Vroeger waren er veel minder mensen - vaak academici - die beslisten over welke werken kunst waren en welke niet. De vrije markt betekent dat er veel meer mensen bij die keuze betrokken worden. Misschien behoor ik wel tot de eerste generatie die zich van alles heeft geëmancipeerd: van de wereld, van de kunstwereld én van haar critici.

"Kijk, ik denk neomarxistisch, maar ik geloof niet in een groot complot. De markt is gewoon des mensen en daar neem ik vrede mee. Toch wil ik het utilitaire, gestroomlijnde kapitalisme aan de kaak stellen. Sinds de val van de Berlijnse Muur zijn we een grote marktplaats geworden. Er is tegenwoordig geen enkel Cubaatje meer dat de zaken in twijfel trekt. Daarom blijft mijn Cloaca ook een kunstwerk: het heeft een puur esthetische functie. Ik maak een product, net als een kapitalist, dat perfect reproduceerbaar is, maar het blijft autonoom. Het is immers totaal nutteloos. Het is een superproduct."

Wie Delvoye zo bezig hoort, denkt al snel dat hij met een gedelegeerd bestuurder van een goeddraaiend bedrijf te maken heeft. "Mijn autonomie is een gesubsidieerde autonomie", geeft hij evenwel toe. "Cloaca zou onmogelijk zijn geweest zonder subsidies. Van die drollen heb ik er amper honderdtwintig verkocht." Plots begint Delvoye aan een klaagzang, die niet verschilt van die van honderden andere, minder succesvolle kunstenaars. "Het gaat erg goed met mij en de Cloaca, maar er is geen stiel die zo karig wordt gesubsidieerd. Tot nader order heeft de beeldende kunst in Vlaanderen verloren: één toneelhuis krijgt meer subsidies dan onze hele sector. Wij krijgen dan steevast de reactie dat er in onze sector veel geld omgaat. Ik kan alleen maar zeggen dat wij met dat geld heel veel terugdoen voor het publiek."

Is dat wel zo? Delvoye was in 1999 cultureel ambassadeur en gebruikte het geld (25.000 euro) om zijn Cement Truck naar Venetië te transporteren. In 2000 en 2001 kreeg hij telkens nog eens meer dan een miljoen oude Belgische frank als projectsubsidie. Dat geld mocht hij houden, ook al zijn de 'producten' die hij ermee maakte (de Cloaca, de glasramen) in potentie vele miljoenen waard. Het subsidiereglement van de Vlaamse Gemeenschap voorziet maar één vorm van return: het ontwerpmodel en de originele ontwerptekeningen moeten aan de overheid worden geschonken en de kunstenaar moet op al zijn communicatie 'Met de steun van de minister van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap' vermelden.

"De administratie onderzoekt momenteel verdere mogelijkheden voor een return naar de overheid van toegekende subsidies", zo lezen we. Zo wordt eraan gedacht om op termijn een fonds voor producties op te richten. In geval van verkoop "zouden de geïnvesteerde middelen terug kunnen vloeien naar het fonds en zo opnieuw ter beschikking gesteld worden voor de realisatie van dergelijke producties". Een dergelijke regeling bestaat nog niet. De sector van de plastische kunsten mag dan al stiefmoederlijk behandeld worden, toch blijft het een unieke situatie dat de subsidies niet moeten worden teruggestort wanneer er winst wordt gemaakt of wanneer de kunstenaar een bepaald inkomensplafond bereikt. In de sectoren podiumkunsten en letteren is dat alvast wel het geval. Om het in economische termen te zeggen: de overheid neemt het risico van Delvoye op zich, maar Delvoye kan - wanneer hij dat zou willen - te allen tijde de meerwaarde verzilveren zonder dat hij de overheid moet vergoeden voor de 'startsubsidie'.

Wie moet er subsidie krijgen? Delvoye aarzelt. "Degenen die goed zijn, maar wie is goed? Dat is een aartsmoeilijke vraag. Moet het gaan naar degene die erin slaagt de groep te overtuigen dat hij dat geld verdient? Misschien. Wat die return betreft, kan ik wel dit zeggen. Prins Filip en zijn Mathilde bezoeken New York en krijgen twee regels in The Wall Street Journal. Toen ik er mijn Cloaca heb gepresenteerd, stonden er verslagen in tientallen kranten. De subsidie die wij van de Vlaamse overheid krijgen zijn peanuts in vergelijking met wat we allemaal terugdoen voor de gemeenschap. We vragen trouwens enkel subsidies voor tentoonstellingsonkosten: productiekosten om een project op de goede weg te zetten en commercieel haalbaar te maken. Er is tevens een verschil met theater: wat zij maken, is veel vluchtiger. Onze kunstwerken zijn tastbaar, over honderd jaar kun je ze nog altijd bekijken.

"Ik neem jullie mee terug naar de oertijd. Tweehonderdvijftig mensen leven in een stam. Alle mannen gaan jagen, maar er is één jeanet die liever bij de wijfjes blijft die het vuur onderhouden. Hij vindt het te koud, het sneeuwt te hard en er loert gevaar om elke hoek. Waarom slaagt die jeanet erin de anderen ervan te overtuigen dat hij ook zijn steentje bijdraagt door mammoeten op de grot te tekenen? Omdat hij 'overbodig' is: de anderen kunnen zijn handen missen tijdens de jacht.

"Een kunstenaar moet de mensen overtuigen dat waar hij mee bezig is er werkelijk toedoet. Dat wekt jaloezie op bij mensen met een ander beroep. Er bestaat een enorme nijd omdat kunstenaars er uiteindelijk in slagen een gemeenschap te overtuigen.

"Mijn mooiste tijd heb ik tijdens de crisis beleefd, tien jaar geleden. De crisis was tof, het was een moment van bezinning. Ik heb toen Cloaca bedacht en die getatoeëerde varkens. Nu wordt de kunstwereld als een nieuwe economie beschouwd. Zij is de enige sector die niet in recessie is. Wij hebben nog zogenaamde currency. In tegenstelling tot aan Enron komt aan kunst geen einde. Het willen bezitten van dingen is des mensen. En het is maar normaal dat die dingen duur zijn: iedereen wil ze."

'Het is een Pinkstermoment, die Cloaca. Je hebt een paar keer zo'n moment dat je alle talen spreekt en een brandende tong boven je hoofd hebt. Ineens ben je zeker van je idee en daar moet alles voor wijken. Je verkoopt je huis dat je nog hebt, je sluit nog een bijkomende lening af en je weet op voorhand niet of je er al dan niet wat aan over zult houden. Achteraf gezien kan ik zeggen dat het allemaal de moeite waard is geweest."

En het publiek? Dat lijkt tegenwoordig wel zijn buik vol te hebben van al die kunst. Het beschadigen van kunstwerken is deze zomer zowat een nationale sport geworden. De koeien van Art on Cows in Brussel, de foto's van Dirk Braeckman in Oostende. Delvoye is zeer beducht om zijn street credibility. Hij hecht minstens evenveel belang aan het oordeel van het publiek dan aan dat van critici of academici. "Ik bedenk mijn kunstwerken niet in de eerste plaats voor een museum. Ze moeten het ook op straat kunnen waarmaken. Als ik een oude kapel zou huren, de Cloaca daarin zet en vervolgens een e-mail zou rondsturen, krijg ik wellicht evenveel publiek als in een museum. Ik ben ook niet vies van de media: ik ga zelfs in derderangs praatprogramma's zitten. Eddy Merckx reed toch ook kermiskoersen? Ik ben al evenmin bang dat iemand zich een keertje zal wreken. Na jaren van onzeker kunstenaarschap leer je de dag plukken. Ik weet dat velen mij een stuntman noemen - Jan Hoet doelt daar op. Is dat gebaseerd op het feit dat ik Delphine Boël heb uitgenodigd voor een tentoonstelling van Absolut Wodka? Ik vond nochtans dat zij precies beantwoordde aan het gestelde profiel: men zocht een Belg en de keuze mocht niet voor de hand liggen. Maar Jan Hoet is misschien een beetje royalistischer dan ik...

"En ben ik echt zo oppervlakkig als Vande Veire beweert? Academici kunnen een hele kluif hebben aan mijn werk als ze de gelaagdheid ervan zouden willen zien. Cloaca is zo gelaagd als je zelf wilt. Het was tegelijk de bedoeling een spijker te maken om een schilderij van de eenentwintigste eeuw aan op te hangen. Die spijker, denk ik, is biologie. Of het goede of slechte kunst is, weet ik niet, maar als kunstwerk probeert het te leven. De Frank Vande Veires van morgen mogen diep beginnen na te denken over de sociobiologische aspecten van kunst. Kunstenaars zullen nieuwe vragen doen stellen over de grenzen van onze menselijke identiteit. Het plebejische interesseert mij dan ook buitengewoon."

Maar lust die plebejer de kunst van Delvoye, of de kunst in het algemeen, wel? Of staan de wilde horden klaar om de kakamachine aan gruzelementen te slaan? "De plebejer houdt van mij. Hij denkt dat ik als een Robin Hood aan zijn kant sta omdat ik toon wat de kunstwereld is: een kakmachine. Soms komen collectioneurs mijn atelier bezoeken. Als ik dan vraag wat ze beroepshalve doen, antwoorden ze een beetje schuchter: 'Ik verhandel diepvriesproducten', of 'spaanderplaten'. Ik stel hen dan op hun gemak, want ik vind hun wereld razend interessant. Ik denk dat ik alle werelden boeiend vind. Kunstwerken zijn trofeeën van succes. Zodra iemand succes heeft, moet hij een beker in handen kunnen houden. Als ik hier uit het raam kijk, zie ik veel gewone mensen in hun kleine huisjes. Zij hebben, net als collectioneurs, vazen als trofeeën voor hun ramen staan.

'Het is niet omdat ik kunst maak over commercie dat ik een commerciële kunstenaar ben''Misschien behoor ik wel tot de eerste generatie die zich van alles heeft geëmancipeerd: van de wereld, van de kunstwereld én van haar critici''Varkens tatoeëren, mijn vrienden laten blowjobben onder een scanner: in de Verenigde Staten zou het allemaal niet kunnen'

"Weet je, België is zo slecht niet. Varkens tatoeëren, mijn vrienden laten blowjobben onder een scanner: in de Verenigde Staten zou het allemaal niet kunnen. Maar laten we de kunstwereld vooral niet opblazen. Het is allemaal relatief. We zijn maar prieelvogeltjes die in hun nestje zitten te kwaken."